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马可的音乐遗产

作者:乔建中    浏览:  发布时间:2018-10-08 

马可在他短暂的58年生涯中,为中国新音乐留下一笔厚重、丰富的遗产。概括说来有三: 

01 

他的音乐作品;

02 

他的文字论述;

03 

他的人格精神。

马可的音乐创作活动开始于1936年,那年他18岁,他的最后一部作品,组歌《大寨路》完成于逝世前夕的1976年,前后持续40年;他的文字著述,如果以1935年4月的诗歌《无题》计①,到1975年10月纪念星海逝世30周年的《追念他,为了永不忘记》②,也是40年;他早在少年时代就确定了自己一生的座右铭

在这大时代里,是汉子就该自己创造自己

这是他对社会、人生的深切体认,也是他的时代自觉。他这样说,也始终这样做,创造了自己,也把自己的一切奉献于20世纪的中国“大时代”,成为这个“大时代”的一位“真汉子”! 

一 

马可一生创作的音乐作品涵盖了多种体裁,诸如歌曲、合唱、大联唱、组歌、秧歌剧、新歌剧、管弦乐组曲等,作为一位“主要靠自学”而成长起来的音乐家,这类作品不仅数量惊人,而且所获成就、影响更令人敬佩。其中,声乐作品的创作贯穿了他人生的各个时期,总数达七百余首(部),尤其是歌曲创作,马可认为它是彰显特定时代精神、焕发社会激情最为有力的音乐体裁,因此保持了数十年的创作兴趣和热情,仅于1937—1942年创作的四册《牙牙集》就有438首④在其后的二十余年间,又谱写了二百余首,歌曲集《老百姓战歌》、歌曲《保卫我们的平津》《纪念碑》的激昂之声,揭示了中国人在国难当头之际的不屈个性,《南泥湾》《咱们工人有力量》一经发表,就传遍神州,唱到了今天。与此同时,马可与“延安鲁迅艺术文学院”(以下一律简称“鲁艺”)的战友们一起,参与创作大型秧歌剧《减租会》《下南路》、歌剧《周子山》以及他自己编剧谱曲的《夫妻识字》,由此成为20世纪中国新音乐运动中一个重大创作活动的骨干成员之一。特别是《夫妻识字》被认为是秧歌剧的一部经典,数十年来,赢得千千万万观众的喜爱。马可音乐创作更重要且有代表性的领域当然是人人皆知的新歌剧。1944年10月至1945年春,他与贺敬之、丁毅、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等人集体创作了新歌剧《白毛女》。1952年他领导并作为主要作曲者与编剧田川等创作出新歌剧《小二黑结婚》。前者是20世纪中国新歌剧音乐的典范,为中国歌剧艺术开启了一个全新的时代。后者是马可在充分吸取《白毛女》创作经验的基础上,另辟新径,认真学习评剧音乐,从中汲取营养并作新探索而最终完成的,其核心唱段《清粼粼的水来,蓝莹莹的天》,更成为极具中国风格的声乐佳作。从秧歌剧到新歌剧,马可作为这一领域坚定的倡导者、实践者和全力推进者,发挥了重要的作用,是20世纪中国新歌剧事业的开拓者之一。 

 

 

 

对于马可之所以能够在音乐创作领域取得杰出成就,人们尽可以做多方面的讨论,但究其根本,应该与他1939年正式进入陕甘宁边区并直接成为“鲁艺”成员有密切的关系。这里,我们不妨列出他到延安以后接触陕北民间音乐的几宗“大事”: 

 

1940年初,正式进入“延安鲁迅艺术学院”音乐系文艺工作团; 

1940年7月—12月,被派往现代诗人柯仲平担任团长的“民众剧团”,一边当教员,一边随团到甘肃庆阳、陕北定边演出,并学习秦腔、迷胡等地方戏,历时五个月; 

1942年2月—5月,随“河防将士慰问团”到陕北绥德、米脂、佳县等地演出、采风,同行者有安波、关鹤童、张鲁、刘炽(即著名的MIH五人团)等,历时三个月; 

1943年3月,与贺敬之等到南泥湾体验生活,写出歌曲名作《南泥湾》; 

1943年12月—1944年春,随“鲁艺”秧歌队到绥德、米脂、子洲、佳县演出采风,前后共三个多月,这是“鲁艺”在延安时期规模最大的一次采集表演活动,参加人数达四十余人。 

 

显然,从1940年到1944年,除了1941年外,马可几乎每年都有一次长短不等的深入民间的经历。四次活动相加,超过了一年。在民间,“鲁艺”师生一边用文艺节目服务于民众,一边从老百姓口耳之间采集众多优美动听的各类歌唱。在民众剧团的那几个月,马可对传统戏曲音乐有了较深入的了解;在“河防将士慰问团”的演出采访中,他们先后采集到《黄河船夫曲》《蓝花花》《脚夫调》《揽工调》《五哥放羊》等一大批后来成为中国民歌经典的曲目以及作为“哀乐”原型的陕北唢呐传统乐曲。马可自己也先后记录了多首“信天游”以及小调《偷红鞋》《上南坡》《送大哥》《卖杂货》《迎春揽工》等众多曲目,仅仅在1943年1月之前,“中国民间音乐研究会”就已经收集到两千多首民歌,为了及时付印,边区文委特别拨款2000元,同时,“民间音乐研究会”重赏几位优秀的采集者,马可就是获奖者之一。毫无疑问,“鲁艺”所开展的这一持续多年的民歌采集活动,与此前中国两千年以来的方式方法完全不同。在此之前,历代记录下来的歌谣、民歌几乎全部是唱词而无乐谱。而马可与他的战友们所记所录则是词曲兼备,并一律标明采集地点、时间乃至歌者。如此完整的采集记录方式,实际上是20世纪的音乐家第一次开展的真正意义上的田野考察,也为1950年以后更大规模的民间音乐普查和“现代整理”建立起一种规范。整体上讲,这是“鲁艺”师生为20世纪中国传统音乐的传承保存立下的一项世纪之功,对于马可本人而言,则成为他当时以及后来写作歌剧音乐的宝贵资源。而且,在这样反复与民间艺术家的接触中,很自然地酿成了他对中国传统音乐真诚敬重、虚心学习的精神,可以说,没有这样“到民间去”“眼光向下”的实践和历练,也就没有他们那一代人群体性的历史性业绩。 

二  

如前所说,马可的文字著述同样贯穿了他的一生,而且数量大、文体多,诗歌、散文、文学传记、电影文学脚本、专著、文论、序跋、乐评、自述等,不一而足,这些文字主要写作的时间仅为1935—1965年,30年间共写下150万字⑤,如果加上48本“日记”的280万字,就高达430万言,每年平均14万字。 

与他的音乐作品一样,这是一笔值得珍视的文字遗产。但令人难以想象的是,他们那一代人生于忧患、困厄、“生命从弹灰里捡起”⑥的战争年代,即使是文艺工作者也少不了行军、演出、采集、访问。特别是马可本人,始终以音乐创作为主要工作,1949年以后,更多了繁忙的行政、教学、参加政治运动、对外文化交流等等。竟然在谱写了数百部音乐作品的同时,还出版了百余万字的著述及280万字的“日记”⑦,无可怀疑,这些文字著述是一位20世纪重要音乐家对中国一个特殊历史岁月的见证,是我们了解、认识那段历史岁月很有价值的参照文献,也是马可“自己创造自己”的真实写照。他在事业上的勤奋,他做人的真诚,永远令我们肃然起敬。 

限于篇幅,我们这里想主要评述马可在民族音乐研究方面的特殊贡献。以年代和研究主题划分,大约有如下三个领域。 

第一个领域,是马可在1949年前后有关民歌收集、传承的部分文论,其重点是陕甘宁地区的民间歌曲。代表性文论如《陕北土地革命时期的农民歌咏》(1942)、《你妈妈打你》(1942)、《群众是怎样创作的》(1944)、《秧歌的音乐》(1944—1945)、《民歌怎样表现了民间生活》(1951)、《一首新民歌的诞生》(1958)等。这是历史上有关陕北民歌的第一批论文⑧,其中第一篇记述了1935年前后陕北民众因受到土地革命运动的激发而创编的多首新民歌,包括《天心顺》(《打寺儿畔》)、《刘志丹》《打南沟岔》等新民歌曲目,其曲调原本都是传统内容,但广大民众却为它们很自觉地填上与土地革命相关的新词,由于曲调流畅,内容新鲜,很快就传遍了整个陕北。马可在论文中讲道,当地一些另外的小调民歌流传更加普遍,但老百姓为什么偏偏选择了以上几种节奏铿锵、短小简洁、富有新意的音调呢?他的看法是:这完全“证明了群众对于音乐表现的情调有敏锐的辨别能力”以及他们“会像使用武器似的善于使用音乐艺术”⑨的创新意识,这正是对我们今天称之为“红歌”所以在那样的环境和年代产生的一个准确而深刻的解释。《群众是怎样创作的》(1944)和《一首新民歌的诞生》(1958)为我们提供了包括马可在内的“鲁艺”秧歌队在1944年春到陕北佳县演出时,偶遇李有源、李增正叔侄等移民队,第一次听到他们唱“东方红”原词⑩并由他们介绍如何从“要穿红,一身红,红袄红裤红头绳,一对红鞋两盏灯,实实的爱死个人”到“骑白马,挎洋枪,三哥哥吃了八路军的粮,有心回家看姑娘(呼儿嗨呀),打日本我顾不上”,再用《骑白马》的调子填上“东方红,太阳升……”⑪(原词)的经过。近些年来,有关《东方红》产生、改编、流传的说法各执一词、众说纷纭、混淆难辨,我倒认为,马可作为当事人、在场者,他在这两篇文章中描述记叙的,应该有其不可怀疑的真实性和权威性。

第二个领域,以马可于1957年出版的《中国民间音乐讲话》专著为代表,全书分十章,分别讲述中国民间音乐的各个类别,他很有意味地使用了“讲话”这样的词语作为标题,同时,也选择了采用各类民间音乐经典曲目为例的写作方法来讲述中国民间音乐的生动“故事”,让读者、听众从他的娓娓道来中走进中国民间音乐的广阔世界。反思此前此后的中国民间音乐研究,马可的著述目的是大有深意的。我们知道,20世纪中叶,第一位提出民间音乐研究纲领者是最早到延安从事革命音乐活动的吕骥先生,在开展陕北民间音乐采集工作不久,吕骥就倡导成立了“民歌研究会”,很快又改为“中国民歌研究会”“中国民间音乐研究会”,通过修改名称逐步扩展了这个学术组织的专业视域。虽然他们在颇为闭塞、偏狭的延安,但他们的眼光、胸怀却始终注视着整个中国。未久,吕骥于1941年写出“如何研究民间音乐”(即后来的《中国民间音乐研究提纲》),该提纲中,吕骥概括地论证了研究民间音乐的目的、原则、方法范围及问题。他同时把中国民间音乐分为八大类,即劳动音乐、歌曲音乐、说唱音乐、戏剧音乐、风俗音乐、舞蹈音乐、宗教音乐、乐器音乐,并分别对每一类涵盖的体裁、题材、基本特征加以论述。这是历史上第一次以中国民间音乐为对象提出的完整、系统的分类纲领,未公开发表便产生了广泛影响。马可作为延安“中国民间音乐研究会”的骨干和吕骥的学生与同事,对这份“提纲”特别重视,也一直在认真学习。他在1950年代以后,曾到清华大学、中央音乐学院(天津)、中国戏曲研究院等高校、研究机构讲述民间音乐,也多半是以这个提纲为指导的。马可通过自己的研究、教学,最终出版了《中国民间音乐讲话》这部专著。鉴于当时还没有关于中国民间音乐系统、全面的教材和著述,“讲话”成为深受高校师生和广大民间音乐爱好者喜爱的中国音乐读物。1960年,中央音乐学院民族音乐研究所组织全国数十位高校老师编写《民族音乐概论》教材,并于1964年正式出版,“讲话”不仅是“概论”的参考文献,马可也是后者的审阅者之一。作为一部花了很大精力、人力的“民族音乐教材”,《民族音乐概论》是20世纪第一部高度概括中国民间音乐历史、体裁和艺术特征的专著,其学术价值至今为学界称道,其开拓性意义也早就被充分肯定。我们欣慰地看到,中国民间音乐研究,从1940年代吕骥第一份“研究提纲”的诞生,到1950年代马可“讲话”的出版,再到1960年代“概论”的完成,由理论“构想”到趣味盎然、自成系统的“讲话”,再到“概论”高度凝练的体系化论证,最终走过了一条学人、学术的成长之路。这种“合规律性”的成长进步,让我们对未来中国音乐学术研究的健康发展充满了自信。马可以自己的《中国民间音乐讲话》为代表的民间音乐研究,在这条学术之旅上起到了特殊作用。而且,在中国优秀传统文化传承处于又一个关键时刻的当下,我们充分肯定他的历史贡献,有着特别的意义。

第三个领域,就是马可的戏曲音乐研究文论,在这一方面马可用力最勤,著述也多。收入《马可选集》者共36篇,人民音乐出版社还于1986年出版过《马可戏曲音乐文集》,这些文论大多数写于1950年至1964年。或许可以这样说,他是那一代音乐家最倾心于戏曲音乐研究并公开发表言论最多的音乐家。虽然过去半个多世纪了,其观点、学术价值仍然值得我们认真总结。

 

马可为什么要为戏曲音乐研究付出如此巨大的精力?

首先当然是因为他1950年代先后被分配到中央戏剧学院和中国戏曲研究院这两个全新的岗位,直至1964年奉调组建中国音乐学院为止,十余年间,笔耕不辍。况且,勤于在任何环境和岗位上读书学习已是他一生的习惯。其次,1940年在延安“民众剧团”五个月教学、工作经历让他切身体会到中国传统戏曲音乐的丰富和艺术魅力。第三,在参与新歌剧《白毛女》《小二黑结婚》的音乐创作实践过程中,他更加强烈地意识到,戏曲音乐应该是中国新歌剧音乐的一个不竭的源泉,为了中国新歌剧的成长壮大,作为新歌剧音乐孜孜不倦的践行者,必须下很大的工夫深入到戏曲音乐当中,提高自己的戏曲音乐素养,为新歌剧音乐创作探寻找本民族语汇、风格、个性和总体方向。诚如张庚前辈所说,马可的创作实践和戏曲音乐研究“始终贯串着一个目标,就是要在民族音乐,特别是戏曲音乐的基础上创造崭新的民族新歌剧”⑫。基于这样的认识和目标,马可的很多文章用来讨论中国戏曲音乐的优秀传统究竟是什么以及戏曲艺术在中国传统文化、中国人文化生活中的地位,如《破除迷信,发扬戏曲音乐的优良传统》⑬《继承戏曲音乐传统,表现社会主义生活》⑭《对戏曲音乐的传统、程式和群众性的看法》《在戏曲音乐座谈会上的讲话》等。在《中国歌剧的发展》⑮这篇长文中,有两句话特别能够表达他对戏曲艺术的高度重视和戏曲艺术在中国民众中的特殊地位,

其一,“没有一个中国人没有受过戏曲的教育,没有一个中国人不爱好中国戏曲的。”; 

其二,“谈到中国歌剧的发展,必须从中国旧有的戏曲传统说起”。 

之后,全文分别论述了中国戏曲音乐的发生,其漫长的历史准备和最终形成以及中国戏曲的现实主义传统、中国戏曲的音乐形式、旧戏曲的改革等。长篇论证之后,直到末尾才仅以不足一千字谈到了“中国歌剧的展望”,全文两万余言,百分之九十用来讨论中国戏曲艺术,这意味着什么呢?以我个人的粗浅理解,马可有他自己的一个“戏曲音乐观”,这个音乐观的核心是倾向于把中国戏曲艺术直接视为“中国传统的民族歌剧”。或者说,他建议把“中国新歌剧”的概念适当放宽、放大,让其具有某种包容性、宽泛性,让戏曲艺术与新歌剧艺术最终相互“接通”。这正如何为先生在《马可与戏曲音乐——纪念马可同志》一文中所说:“在新歌剧的创作实践中,马可注意到了中国戏曲,他发现中国戏曲是一种民族形式的传统的音乐戏剧,这种音乐戏剧无论在专业性和群众性上都有着很多值得学习和借鉴的地方。”因为马可认为

 

 

“戏曲音乐的表现手段在过去几百年来完成了并且还在完成着戏剧化的任务,获得了广大的群众基础。” 

故此,马可最后的结论是: 

“只有对民族音乐(特别是戏曲音乐)的传统手法有了充分的吸收和发展时,新歌剧的民族风格的道路才能更加宽阔、自由。”⑯ 

从民族文化的长远历史看,我们应该拥护马可的音乐戏曲观和新歌剧观,并希望它成为推进中国新歌剧创作的理论指导和方针策略。这样的认识,很可能被看成是保守之论,但我自己认真读完他的全部戏曲音乐著述之后,深切体会到,不是此路不通,而是我们在学习、研究中国戏曲音乐上还缺乏自觉,更不用说下真功夫深入钻研了。 

 

 

三  

对于马可的人格精神,无论是他的同辈人,还是晚他一辈的同行朋友,历来都给予很高的评价。战争年代,将国家的命运完全置于个人生命之上,为了奔赴延安,经历了无数的曲折艰辛,到了延安后,为了宣传抗日,又不知吃了多少苦痛,但即使在这样的环境里,他不放弃创作、不放弃学习,最终成为一位终生为人民大众写作的时代歌手。同时,马可又是一位特别看重友情、珍视师情、深谙人情、可敬可爱的普通人。我这里仅以自己的一次短暂经历和他对星海的终生敬仰谈谈他的伟大人格。 

1965年11月,我们中国音乐学院理论系的六七位高年级学生,在副院长兼系主任关鹤童和系助理冯文慈以及王永泉老师的带领下,去河北晋县管洽村考察。管洽村是一个农民画之乡,同时还因为村里每年送新兵入伍时由村剧团演一场歌剧《白毛女》而名闻遐迩,系里要我们对此一活动进行了解访问。我们一行在村里前后住了一个多月。未久,听说他们很快就要排演《白毛女》了,关鹤童副院长马上联系马可,看他可否亲自来看看农民如何演《白毛女》。记得演出前一天,马可从北京及时赶到,当天下午就和我们一起下地劳动,并和村剧团成员随意聊天,晚饭是白薯加玉米碴粥,马可吃得津津有味,还说,为了这么好吃的白薯,他以后还要再来。当晚,在秋风瑟瑟中,他颇有兴味地观看了虽然条件极为简陋、没有专门服装、乐队仅三四个人,但演员异常认真朴实的“管洽村农民版”的《白毛女》。演出结束,马可给演员、观众讲话,热情肯定了这场难得一见的表演,给全村老少以极大的鼓舞。马可当时已经是代理党委书记,第一副院长,大作曲家,但他在管洽,无论与我们的老师、学生,还是村民,一见如故,平易近人。又想到在学校,每天下午下课后,他穿着运动衣在篮球场或兵乓球案旁与学生打球的身影,以及几位院长一律被师生称为“老安”“老马”“老关”的新院风,让全院师生永生难忘。 

见微知著,他和音乐界前辈的为人之道及其汇聚而成的精神遗产,我们应该奉为圭臬,视若典范。 

 

我想谈的第二点,就是他对冼星海持续一生的尊重敬仰和深切怀念。他们之间的师生情谊以及马可在星海逝世后做了什么?请看如下所列:

1937年9月,冼星海参加“救亡演剧队”到开封演出,二人首次相识;1938年,与星海保持通信联络,当年10月,星海赴延安前写信约马可去“鲁艺”学习音乐;1939年,遵星海之嘱,马可从1937年9月至1939年2月间谱写的歌曲中,选出30首,编为《老百姓战歌》,寄给已在延安的星海,星海为歌集写了“序”;1940年,马可进入延安“鲁艺”文工团,正式向星海学习作曲;1945年10月30日,星海逝世于莫斯科,马可作《星海同志挽歌》,11月6日,撰文《回忆星海同志》;1955年,发表《冼星海是我国杰出的现实主义音乐家》《冼星海——热情的人民歌手》;1958年,编撰《冼星海画传》,同时开始写文学传记《冼星海》;1960年,《冼星海画传》由音乐出版社出版;1961年,完成电影文学剧本《冼星海》;1965年,发表《“黄河大合唱”的历史背景和艺术成就》;1975年10月,纪念冼星海逝世30周年活动中,撰写《追念他,为了永不忘记》。这是马可生前留下的最后一篇文章,而这篇文章又恰恰是“追念”对他有恩、有情、有教的冼星海老师。 

 

他们相识于民族战争的战火纷飞中,又在这场战争最艰难的岁月里结为师生,虽然前后仅短短几个月,但却一见如故、亲如手足:冼星海为年轻的马可修改作品,鼓励他自编曲集,还欣然命笔作序。“序”中说:“他虽然不是专门音乐家,但他或许比很多专门的人更能负起救国的责任”“他的作风极力趋向大众化、民族化的形式,他的歌词也能配合现阶段的环境。因此我愿意诚恳地介绍给全国的抗战勇士和音乐工作者,希望他们也可以努力给大众写歌曲。今后我们要准备大量的反攻和凯旋之歌,在歌声里可以听出我们中华民族是不可屈服的民族。”“序文”言简意深,肯定了马可有“负起救国的责任”的历史担当,也对这场民族战争“中国必胜”充满了乐观自信。要知道,当时星海也不过34岁,却有这样的魄力和远见,对于马可而言,则可以铭记终生了。 

投我以木桃,报之以琼瑶…… 

回报这一知遇之恩的,就是马可在星海辞世以后三十年间围绕星海、《黄河大合唱》的所作所为:逝世当年的“悼歌”、回忆文章、十周年长文、十五周年“画传”、电影文学剧本、二十周年的评述“黄河”的文论和三十周年的“追念”,后者是在名为纪念、实为篡改的历史逆流中的愤然之作。所以,他在文末写道:“尽管有人如此慷慨地要摒弃他——他是被一切国内外黑暗社会所摒弃、经过惊人的努力奋斗出来的,他是属于中国革命人民的,他永远是我们的!什么势力也夺不走他!追念他,为了永不忘记!”这就是马可这位“大时代的真男儿”在“文革”浩劫结束前夜的慷慨呼喊,是他在生命终结前为恩师争回应有历史地位和荣誉、捍卫真理的一篇战斗檄文! 

马可对冼星海的敬仰、追怀、称颂,一直持续到他人生的终点,尊师之道一向是我们民族的优秀传统,是为人之美德,也是马可留给后人特别宝贵的精神遗产。我认为,在今天讲马可和冼星海的师生之谊,更有它的现实意义。 

1950年,马可与爱人杨蔚、长女马楠、长子马威威、次女马海星在北京

一句话的结语  

在马可百年诞辰之际,面对马可厚重而高尚的音乐、精神遗产,我们唯有敬仰、敬畏、感佩之情! 

贺敬之为马可同志诞辰100周年题词

参考文献 

①③《马可选集》(六)“诗文卷”,人民音乐出版社2017年版,第3页。 

②《马可选集》(四)“音乐家评论与音乐评论卷”,人民音乐出版社2017年版,第194页。 

④《马可选集》(九)“年表、画传与著作全目”,“1937年19岁”条,人民音乐出版社2017年版,第6页。 

⑤收入《马可选集》中的文字,分别为第五卷《民族音乐研究卷》(五)、《音乐家研究与音乐评论卷》(四)、《诗文卷》(六),三卷文字相加约为150万字。 

⑥引自张亚雄《花儿集序》,重庆青年书店1940年版,第1页;另见乔建中《土地与歌》(修订版),上海音乐出版社2009年版,第120页。 

⑦鉴于某些历史原因,《马可选集》仅收入1949年以前的“日记”,共84万字。 

⑧《马可选集》“民族音乐研究卷”(五),人民音乐出版社2017年版,第140—159页,238页, 

⑨同⑧,第147页。 

⑩ ⑪同⑧, 第242页。 

⑫《马可选集》“民族音乐研究卷”(九),人民音乐出版社2017年版,第498页。 

⑬同⑫,第377页。 

⑭同⑫,第382页。 

⑮同⑫,第255页。 

⑯马可《新歌剧和旧传统》,转引自何为《马可与戏曲音乐》,《马可选集》“年表、画传与著作全目卷”(九),人民音乐出版社2017年版,第405页。 

 

(本文原载于《人民音乐》第2018年第8期) 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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